secretos de belleza - Con
excesiva frecuencia se denomina poema a una suerte de prosa rítmica diseñada en
forma de poema. Estos falsos poemas siempre seducen al público.
Un poema está hecho de equilibrios y rupturas, equilibrios
muy sutiles, de un andar tan rígido y ligero a la vez que los espíritus
distraídos y desarticulados no lo distinguen.
Un poema no está escrito en la lengua del poeta. La poesía es una lengua aparte que no puede
traducirse a ninguna otra lengua. Ni siquiera a aquella en la que parece haber
sido escrita.
La gran soledad de un poema implica estar en la cima de la autocracia y de la anarquía. La gran
soledad del poeta pasa por ser completamente invisible y visible al extremo
(arrojado a la risa).
Aún cuando parece agradable, la vida de un poeta es algo
atroz, pues transcurre entre continuas torturas sin poder evitar siquiera una.
La poesía sólo puede
entenderse como un encanto físico formado por una gran cantidad de detalles que
no resisten una rápida mirada; de lo contrario será imposible exigir que el
otro, distraído en sus propias preocupaciones, se introduzca en el laberinto de
un estilo, disfrute de los mínimos rodeos, y se pierda.
La poesía acaba con la idea.
Toda idea es asesinada. La poesía es en sí misma una idea. No podría
expresar una sin convertirse en poética, es decir, sin aniquilar la idea.
Aquello que el poeta concibe como poética golpea a sus
contemporáneos. La poesía se esconde bajo sus máscaras. Es natural que los
espíritus sutiles desprecien a un gran poeta de su época, porque allí donde no
alcanzan a distinguirla más que como materia muerta que desaparecerá un día,
retornará como poesía.
Baudelaire: Mujeres condenadas, Flores extrañas, &
Carroña, etc. Hugo (es preciso recordar siempre el “¡Hugo, hélas!”, de Gide),
las muchedumbres decorativas en el centro del más emocionante de los
reencuentros que pueda existir. > [En cierta ocasión se le preguntó a André
Gide a quién consideraba el mejor poeta francés del siglo XIX. Su respuesta,
conocida la abierta admiración que sentía por Baudelaire, tomó por sorpresa a
propios y extraños: “Victor Hugo, hélas!” (algo así como “Victor Hugo, ay de
mí” o “a pesar de todo”). Planteada así, su valoración se entiende más como
desprecio antes que estima.]
Acabo de ver un gran dibujo sobre tela de Picasso que
representa un osario. Ese dibujo es como profundizar en las innumerables líneas
desdibujadas por la pintura. Estas líneas testimonian una búsqueda que no tiene
que ver con hallar una línea mejor, sino con la única que puede estar allí. El
resultado es, que sobre la totalidad de la superficie, la tela de Picasso no
presenta la falta de sintaxis que le es propia para mostrarnos, en cambio, una
escritura donde el grafólogo lee su alma como un libro abierto. El conjunto
vive intensamente y aún el trazo más breve de la línea vive con la misma
intensidad que el conjunto. Una mano, una espalda, una boca, un cráneo, un
cuello, un codo, un seno, una rodilla, los dedos de los pies, aparecen
expresados de tal forma que adquieren una fuerza heráldica. Cuentan sobre la
nobleza del pintor y los altos acontecimientos que lo enaltecen. Se contrapone
a mi método gritarle a Picasso: “¡Alto! No podrás llegar más lejos”.7
[7. Picasso acabó El
osario, espectacular óleo y carbonilla sobre lienzo de 199,8 x 250,1 cms en
1945. Se exhibió en la importante exposición “Arte y Resistencia”, promovida
por los comunistas y celebrada en el Museo de Arte Moderno de París en
febrero-marzo de 1946. El osario es la obra más importante del período
final de la Segunda Guerra Mundial. Se trata de una gran composición
caracterizada por el simbolismo de la forma, el enajenamiento artístico de
la realidad y la traslación del horror cotidiano de la guerra a un
lenguaje plástico conmovedor pero carente de agitación directa. Picasso fue
inspirado por una película española en la que toda una familia es
brutalmente eliminada en su propia cocina. El artista trabajó en esta obra
desde febrero hasta mayo, bajo el influjo de las primeras fotografías
norteamericanas de los campos de concentración alemanes. Esa referencia surgió
posteriormente, pues la composición ya estaba determinada antes de la
publicación de aquellos documentos. Por ello hace aún más atinado el
mensaje de la pintura, ya que apuntaba desde el principio a la
representación del terror por causas políticas. El motivo central
del cuadro es un montón de cadáveres después de una ejecución. Una de las
figuras, aún sujeta al poste de ejecución, se desploma sobre los demás muertos.
El lugar de acción fue determinado exactamente sólo durante el transcurso
del trabajo. Los muros, el suelo y los postes están marcados por campos
gris-azulados, blancos y negros, representando decoraciones móviles que, como
en el caso del Guernica, sugieren simultáneamente un “adentro” y un
“afuera”. Actualmente se encuentra exhibido en el Museum of Modern Art, Nueva
York.]
Llegará más lejos. Completará. Pintará. Pero al
completar y pintar alcanzará esta defensa secreta de la que hablo y que esconde
la poesía bajo las máscaras donde el público puede saciar su sed de prosa y
ornamentos decorativos.
El desorden del poeta deviene en un orden que el orden convencional rechaza. El poeta responderá siempre mal a su proceso. Si
respondiera bien y de acuerdo a la Iglesia, estaría traicionando a Dios.
El poeta es torpe. Ni
siquiera es hábil en su torpeza. Esta torpeza singular lo lleva a confesar ser
torpe en todas partes.
La poesía es siempre
un escándalo. Es una suerte que no se
perciba así. No resulta, por desgracia, visible hasta mucho tiempo después,
cuando los acontecimientos la imitan y perturban el mundo.
Los escritores son siempre responsables, pero no de aquello de lo que se les acusa. Son
responsables del régimen que los acusa y que, sin saberlo, es influido por
ellos.
El drama de la política es que siempre llega tarde respecto a las revoluciones poéticas. De hecho, los poetas que se involucran se
sienten engañados, en un tiempo muerto en relación al tiempo en que viven. Se
arriesgan a ser arrastrados a la muerte.
Un poeta está siempre ocupado por el enemigo y resiste. Esta resistencia clandestina es la base de su trabajo. La resistencia del
’44 no significó otra cosa que ser una imagen visible de esta empresa
permanente.
El heroísmo (el acto heroico) no posee mayor extensión que
la que le concede el mito. Decir lo que se va a hacer, no significa hacerlo.
Decir lo que se ha hecho, es no haberlo hecho.
Llega un momento en la existencia del poeta en que la
intuición reemplaza a la inteligencia. Toma forma de inteligencia y le hace
creer inteligente. Esta falsa inteligencia lo desacreditará ante quienes niegan
al poeta y lo protegerá contra un éxito inmediato, fuente de toda Muerte.
No porque hable de cosas
santas la poesía es santa. No porque hable de cosas bellas la poesía es
bella. Y si alguien pregunta acerca de la razón de su belleza y santidad, será
necesario responder como Juana de Arco cuando se la interrogó en profundidad:
“No tiene importancia”.
Para leer poesía es
preciso estar inspirado.
Se abusa en exceso de
la palabra poesía, se la emplea para
cualquier cosa que parezca poética. O bien, la poesía no sabría ser poética. Lo
poético se aprovecha de la luz que emerge de la poesía.
La violencia de un poeta no puede durar mucho. Juana de Arco
fue breve.
El poeta es el sirviente de fuerzas a las que sirve sin comprender. Debe tener casa propia. Su
progreso no puede ser tan moral.
No hay éxito visible para un poeta. Lo clandestino no puede transformarse en
oficial sin dejar de ser clandestino. Aquellos que creen esconder un secreto a
la luz, se equivocan. Son expulsados de la sombra donde viven los poetas. Una
nueva clandestinidad se corrige detrás de ellos.
Todo poeta es
póstumo. Y es así porque le resulta muy
difícil vivir. Su obra lo detesta, lo devora, quiere deshacerse de él y seguir
su propio camino, a su aire. Si él es llevado a los primeros planos, será
abandonado por sus voces.
En ocasiones, un poeta intenta actuar por sí mismo para
aprovechar los beneficios que su maldición le aporta. Hace trampas. Escribe sin
ayuda. A veces sus voces lo perdonan. A veces sus voces lo abandonan.
El proceso a los poetas resulta inevitable. & Si ellos
lo evitan, es que abjuran. No se les puede reprochar debilidad y dudas. El
ejemplo de Cristo y Juana de Arco alcanza para absolverlos. Pero deberán verse
sometidos a la condena de los hombres hasta el fin.
No es muriendo por una injusticia como se puede aspirar a
renacer. No he escrito en mi vida más que un único poema en el que la
suerte no me abandonó hasta el final: es El Ángel Heurtebise. 8
[8. En marzo de 1925,
Cocteau da a luz un poema que será considerado como el núcleo de su obra: El ángel
Heurtebise. “Muchacho bestial”, de “increíble brutalidad” y sin embargo “ángel
de la guarda”, amado por lo mejor y lo peor que lleva en sí, este ángel alude
de forma clara a Raymond Radiguet. En Journal d’un inconnu (Diario de un
desconocido, 1953), Cocteau relata la historia del nacimiento del poema:
durante un viaje en ascensor, sintió que un ángel que se reveló como Heurtebise
(en verdad, el nombre corresponde al fabricante de ascensores) le habló. En un
estado de euforia que duró siete días, Cocteau dio vida a este “bloque de
invisibilidad” y, a pesar de ello, Man Ray logró fijar su imagen en una placa
sensible que se revela a través de un proceso conocido como “rayogramme”. Este
libro fue reproducido por la técnica de impresión por huecograbado (o
heliograbado). “Yo no era más que su vehículo, y así me trataba él. Estaba
preparando su partida”, escribió Cocteau.]
Si la suerte nos abandona, será preciso volver a conquistar,
padecer, retomar el camino. Son estos pasajes, cuando la suerte nos deja, los
que nos complacen y permiten a los poemas echar raíces en las memorias. Un día
estos pasajes nos desagradan y la suerte aparece.
En Baudelaire sus contemporáneos no veían más que muecas ni
admiraban más que muecas. Detrás de estas muecas la mirada viajaba lentamente
hasta nosotros como la luz de las estrellas.
La izquierda no puede tomar a la derecha. Si da la impresión que así lo hace, es porque se ha
convertido en derecha y por tanto ya no es más izquierda. Nunca más volverá a
ser izquierda. C’est fini.
El “dejar-ir”, el fluir, el lirismo, son expresiones que
condujeron a los jóvenes poetas hasta su perdición. Yo les aconsejaría un plan
más cercano a la buena ama de casa, una higiene muy simple: escribir al revés,
enlazar las letras entre ellas, escribir mirando la hoja en el hielo, hacer un
dibujo geométrico, colocar las palabras sobre los puntos de encuentro de las
líneas y llenar los vacíos después; volver sobre un texto conocido invirtiendo
su sentido, etc. De este modo se transformarán en atletas y podrán fortalecer
los músculos del espíritu.
La bondad es más fuerte que la maldad, quien pasa & por
ser fuerte. Es necesario vencer este conformismo. Es necesario ser bueno.
La poesía es tan
sumisa a las leyes individuales que un hombre serio, capaz de sentirse
poeta, puede dar la ilusión de estar al tanto de estas leyes y el estudio de
los mecanismos que producen lo insólito o la belleza.
La belleza recipiente. La belleza recipiente. Es en su
lucha con el ángel que el poeta se desequilibra. De este desequilibrio, el
poeta extrae su encanto.
Si la poesía no cojeara, correría. Y no puede correr porque
cuenta sus pasos y todas las señales de alto.
La poesía se opone a todo lo que el hombre tiene por costumbre considerar como el mejor medio de expresar lo que piensa. Es preciso
ser muy humilde para leer un poema y no combatirlo como a un enemigo.
Nadie más humilde que un poeta. No es más que un vehículo. Lo que le otorga cierto aire de
orgullo, es que defiende la fuerza que lo habita, como Juana de Arco defendió
la causa de Dios.
En un hermoso
artículo, Paul Claudel afirma que el
hombre no sólo tiene derecho a la justicia, sino también a la
injusticia. Por pequeña que sea esa posibilidad, el poeta se verá recompensado
de un largo esfuerzo.
La masa no puede amar a un poeta más que por algún
malentendido.
Radiguet constata que los editores tienen en común haber hecho fortuna gracias a un poeta.9
[ 9. Apenas veinte años de vida alcanzaron a Raymond
Radiguet (1903- 1923) para consagrarse como el “Rimbaud del siglo XX”. Cocteau,
catorce años mayor que él, lo adopta y protege. Los hoteles y cafés de la
Madeleine son testigos del desenfreno de los escritores. Diríase que se vuelven
a reproducir las pasiones que Rimbaud inspirara a Verlaine. Los primeros versos
de Radiguet ven la luz en 1920 bajo el título de Les joeus en feu. Ya en el
verano de 1921, Radiguet el precoz comienza la redacción de la que sería su
obra más notable, El diablo en el cuerpo, que merecerá todos los…]
-o-o-o-
El 11 de octubre de 1963, Jean Cocteau salió del largo sueño
en el que estaba sumergido y preguntó por las noticias que le traía el mundo.
Unas horas antes, se había apagado la existencia de Edith Piaf, “el gorrión de
París”, su entrañable amiga. Sólo emitió un breve suspiro, y con lo que le
quedaba de voz alcanzó a decir: “El barco se acaba de hundir. Este es mi último
día en esta tierra”. Así se despidió una vida que permanentemente penduló entre
Eros y Tanatos. Un viajero impenitente y sin mapas, que puso su genio al servicio
de una contradicción permanente. Poeta, novelista, dramaturgo, coreógrafo,
pintor, dibujante, ceramista, escenógrafo, cineasta… Cocteau es un viento
intenso y fosforescente, un camaleón sensible cuya densidad impide el
reduccionismo. Una figura proteica, centelleante, oblicua. Su primer trabajo
fue el poemario La lámpara de Aladino, título que se ajusta perfectamente a la
imagen de este artista absoluto que supo frotar (y frotarse) el candil mágico
que lo condujo a ser protagonista de las mayores revoluciones artísticas del
siglo xx. Jean Cocteau fue sin duda un genio, un djinn en el sentido mítico del
término, ese espíritu poderoso al que uno se rinde sin reticencias. A lo largo
de su vida, Cocteau no hizo más que entregarse en cuerpo y alma a los designios
del Arte, y a los de aquellos cuyo talento y belleza podían “acariciar” el alma
de su hacedor. Acompañó a Proust en su juventud y de esa amistad surgió la
escritura del Tiempo Perdido. Descubrió y estimuló los precoces dones del casi
adolescente Raymond Radiguet (aunque su temprana desaparición casi lo arrastra
a un infierno intangible y cegado). Reveló al duende maldito de Jean Genet, del
mismo modo que fue una fuente inagotable de energía para muchos escritores,
músicos, pintores o cineastas, entre quienes se contaron Picasso, Stravinsky,
Chaplin, Apollinaire, Rossellini, Cendrars, Chanel, Satie y tantos más.
Príncipe frívolo de la Belle Époque, ángel caído de los locos años veinte o Ave
Fénix que resurge de las cenizas en la Segunda Guerra Mundial, Cocteau contiene
todas las edades, explora los campos artísticos más distantes y disímiles,
perfora cíclicamente el corazón de generaciones de creadores que lo toman
sucesivamente por inspirador, mecenas, mentor, protector, amante y, sobre todo,
amigo fiel. En su diario confiesa que “la fábula suplanta a la realidad” y
mitifica lo cotidiano, aunque todo cuanto él crea se le aparece como muy real.
Une la modernidad con los arquetipos clásicos. Es un alquimista de la palabra y
de la imagen. Cocteau dice que sus obras no son otra cosa más que “documentos
realistas de acontecimientos irreales”. El mundo interior compone una vertiente
oculta e íntima de su vida. Su universo es mítico y onírico, a la vez que se
convierte en gran animador de las noches de París… Cocteau esboza su “teorema”:
la poesía no es un juego de la inteligencia, sino una actividad sagrada cuya
riqueza reside en el tesoro escondido que dormita en lo más profundo de uno
mismo. Obedece a una esencia divina que lo salva del aislamiento de un modo mucho
más contundente que sus compañeros de aventuras. Este descubrimiento le impone
a lo largo de su vida una actividad sin puntos de reposo. En común con el
filósofo y el sabio, parte a la exploración de lo desconocido en una
experiencia vital que lo confronta con sus propias tinieblas. Si baja al Hades,
es para entrever cierta luz de verdad. Para Cocteau, noche, alma y sueño son
puntos de referencia, faros en el cosmos, guías para un descubrimiento
ignorado. Su estilo tiende al despojamiento, la sencillez, la transparencia:
“para descubrir a Dios hay que acercar el oído a una caracola”. Aunque el
estilo varía, su lenguaje -por momentos de una belleza matemática-, rinde culto
a la sensibilidad, a la intuición, a la evidencia inefable. Cocteau quiere
percibir y vibrar, “ser lúcido, como la planta o el animal” (El Potomak, 1919).
Académico de la lengua (pero en Bélgica), autor de ballets, decorador de
capillas, “etéreo en un mundo abrumado”, en lugar de buscar, encuentra. Y
cuánto más encuentra, más indaga y vuelve a encontrar. Las adivinanzas vitales
se convierten en un juego serio. En 1947 escribe: “A fin de cuentas, todo tiene
arreglo, salvo la dificultad de ser”. Ese fue el título emblemático que de
algún modo definió su tránsito: la dificultad de ser. Ésta se manifiesta en una
preocupación natural e innata por superar una incomodidad íntima y permanente:
“Nunca fui aplomado, prudente o sensato; arrastro una carga mal afirmada de
nacimiento.” En la persecución constante por superar esa inquietud íntima, Jean
Cocteau reclamó en voz alta su estatus de insumiso permanente, siempre a
contrapelo de las modas. “El espejo me insulta y se burla de mí, no me atrevo a
mirarme”, confiesa en el crepúsculo de sus días. En el otoño de 1963, a los
setenta y cinco años, Jean Cocteau, con los rasgos marcados por un infarto y el
debilitamiento general, decide recurrir a la cirugía estética sin informar de
ello a sus cardiólogos, según confiesa en su diario (ocultamiento que tendrá
consecuencias fatales algunas semanas más tarde). Más que una coquetería de
dandy, esta iniciativa traiciona un comienzo desesperado para recuperar la
ventaja sobre el tiempo que roe y destruye. El malestar de los espejos no es
nuevo. En Orfeo, el ángel Herteubise le aconseja: “Mire toda su vida en un espejo
y verá trabajar la muerte, como las abejas en una colmena de cristal”. Jean
Cocteau insistió en rastrear los restos de humanidad en la miel amarga de los
días. Lo cierto es que para él: Todo poeta es póstumo. Y es así porque le
resulta muy difícil vivir. Su obra lo detesta, lo devora, quiere deshacerse de
él y seguir su propio camino, a su aire… De la misma manera que el escritor
siempre logró retomar el control sobre una obra cuando la misma se veía
amenazada con quedarse sin aliento o sumergida en la tristeza, estos Secretos
de Belleza concebidos a un costado del camino encierran una máxima de su mito
personal, tan agudo como premonitorio: Yo ya utilicé para el poeta el mismo
lema que hace al detective: ‘Mira todo, escucha todo, duda de todo’.- Christian Kupchik
-o-o-o-
Jean Cocteau se asemeja a uno de esos magos que al anunciar que habrán de revelar el secreto de su acto, sorprenden ejecutando otro aún más inesperado. En Secretos de Belleza a menudo se ha expuesto de tal forma que este volumen casi podría titularse Nuevos Secretos de Belleza. Los anteriores podemos encontrarlos en El gallo y el arlequín (Le coq et l’arlequin, 1918), El secreto profesional (Le secret professionel, 1922), e incluso en El misterio laico (Le mystère laïc, 1928) o Démarche d’un poète (1954). En el mismo sentido, pueden considerarse los innumerables artículos donde el poeta promete correr el velo de sus secretos a propósito de sus piezas teatrales o sus films. De este modo, por ejemplo, anuncia en 1950 a los lectores de Lettres françaises la revelación de los “secretos de fabricación” de su film Orfeo (Orphée, 1950). Esta práctica ratifica la famosa fórmula de Paul Valéry por la cual todo escritor digno de este nombre “encierra en sí mismo a un crítico y lo asocia estrechamente a sus trabajos”. Y lo hace, con cierta frecuencia, a través de notas o prólogo breves, términos lapidarios, en todo caso, textos concisos que tienen por objetivo dar a conocer sus secretos. Si esta manera de proceder le resulta tan conveniente es porque no interfiere ni restringe las posibilidades de su oficio, ni con los medios o herramientas de la escritura tradicional. Édouard Dermit1 nos asegura que él lo ha visto a menudo escribir a su lado en el auto, o bien acostado, e incluso sobre una mesa, entre la fruta y el postre, sobre el más minúsculo pedazo de papel o de tela. En relación a estos Secretos de Belleza que damos a conocer, Cocteau indica que se trata de “notas tomadas durante un desperfecto automovilístico sobre la ruta de Orleans”. Aún siendo así, resulta necesario agregar las siguientes precisiones. El 22 de marzo de 1945, Cocteau viajó para encontrar a Jean Marais2 en Graçay, cerca de Châteauroux, donde estaba apostada la división Leclerc. Pasó dos horas con él en la casa de Léon Pierre-Quint , en Anjouin. El regreso a París resulta complicado debido a que “el aceite americano no se mezcla con el nuestro”, le escribe a Marais. A continuación consigna: “Un tonelero pasó de milagro y nos remolcó hasta La Motte-Beuvron. Pasamos la noche en un hotel bizarro y volvimos a partir a la mañana siguiente, a las 7 horas, remolcados hasta Orleans, donde dejamos el auto y tomamos el tren”. Esta carta permite así datar Secretos de Belleza y esclarecer este pasaje del texto: “¿De dónde me llegan estas notas que me repugna escribir? Sin duda que las escribo sobre la ruta, durante una avería, en camino a Orleans, en un vagón de tercera clase que me sacude. Retomo este fatigoso trabajo sobre los flancos de los libros, al dorso de los sobres, en manteles, maravilloso malestar donde el espíritu se excita.” Para dar cuenta con mayor exactitud de la génesis de estas notas, conviene recordar que el poeta no permitió su publicación sin antes aportar algunas correcciones, aún cuando se ha preservado la impresión de obedecer a un brote espontáneo. Se conocieron, de hecho, dos versiones de estos Secretos de Belleza en donde consta las transformaciones sufridas por el texto entre su primera versión, publicada en el número 42 de la revista Fontaine, en mayo de 1945, y su reimpresión, incluida en el décimo volumen de las Œuvres Complètes de Jean Cocteau, publicada por las ediciones Marguerat en 19504 , donde figura en el apartado Coupures de Presse (Recortes de Prensa).
¿Por qué editar y reeditar estos
Secretos de Belleza que parecen prometer nuevas revelaciones de parte de un
poeta que se define como “una mentira que siempre dice la verdad”? Porque, si
bien se encuentran formulismos ya utilizados como el que se acaba de citar,
también aparecen otros renovados y muchos reactualizados. El autor de La sangre
de un poeta, de Opium y de Léone 5 , a pesar de haber sido atravesado por el
surrealismo, no se priva de dejar un guiño burlón cuando declara, por ejemplo,
“toda escritura hermosa es automática”. La Resistencia, de igual modo, dejó sus
huellas: “¿Por quién se expresó la Resistencia de 1944? Por los poetas.” Por
otra parte, a aquellos que le reprochan repetirse, Cocteau les contesta: “Me
repetiré hasta mi muerte / Incluso después de mi muerte.” La primera vez que
Cocteau utilizó el título Secretos de Belleza fue en un artículo publicado en
1943 en la revista Comædia. Se trató entonces de un texto consagrado
completamente al cine, presentado como “el arma de los poetas”. La versión de
Fontaine, en cambio, no descarta al cine —de hecho, hay no menos de una decena
de notas consagradas al séptimo arte— pero en este caso se trata de exponer la
“poesía del cine”, aquella de un Chaplin, entre otros, junto a la poesía de la
novela, muy en particular la de Radiguet, la poesía musical de un Debussy, de
un Stravinsky o un Satie, la poesía gráfica de un Picasso o de un Berard, y
sobre todo la poesía de la poesía tal como ilustraron magníficamente
Baudelaire, Rimbaud, Éluard, Hugo, Apollinaire, citado varias veces con
admiración, e incluso Limbour, cuyo poema Motifs (Motivos) Cocteau considera el
más bello en lengua francesa. Igual, en perfección, a los Colchiques de
Apollinaire. Entre los nombres ya citados, se encuentran otros que pertenecen
al panteón personal de Cocteau. A la lista de poetas, se hace necesario añadir
a pintores o músicos, a Jacques Maritain a propósito de los ángeles, y aún
Juana de Arco, a quien cita en dos oportunidades en sus respuestas al
cuestionario Proust, ya como su “personaje histórico favorito”, ya como
“heroína de la Historia”. No se priva de asestar algunos pequeños aunque
contundentes golpes, pero sin permitir que la sangre llegue al río: Maurice
Barrès, Musset, Goethe o Anna de Noailles se encuentran entre sus víctimas
propiciatorias, pero el tono nunca llega a ser verdaderamente polémico. La
clave está en otra parte, en las renovadas confesiones sobre la soledad de los
poetas y la poesía, en esa torpeza o esa anomalía que sólo favorecen la
eclosión de la belleza. Recordamos esas líneas en el libro sobre Jean Marais,
presentes también en estos Secretos…: “La belleza detesta las ideas. Ella es
autosuficiente. Una obra es bella así como alguien es hermoso. Esta belleza de
la que hablo provoca una erección del alma. Una erección que no se discute.”
¿Resulta inútil, por lo tanto, intentar perforar la verdad de estos Secretos de
Belleza? Se acercan a la respuesta que el Dalai Lama ha brindado en varias
oportunidades: “El secreto del Tíbet radica en que no existe. Pero es
precisamente esto lo que hay que defender con mayor cuidado.” Lo que sin duda
explica la atención constante que Cocteau dedicó a lo largo de toda su carrera
a la puesta en palabras de sus secretos. Secretos que no serían tales si el
poeta los guardara para sí. Confía efectivamente en la ley no escrita que
indica que “el secreto siempre tiene la forma de una oreja” –
- 2a ed mejorada. - Leteo Edito, 2019. 168 p.; 20 x 14 cm.
Traducción de: Christian Kupchik.
[fuente http://www.carbonolibros.com.ar/files/Secretos-de-belleza-comienzo.pdf
]
¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬
Me PARECIÓ QUE…
Este posteo quedaba sesgado e incompleto sin un textito que lo
equilibrara por algún costado. Tropecé sin querer con el siguiente y lo añado. - ch
Estaba en el
4.° grado cuando lo descubrí. Probablemente fui uno de los últimos en saberlo,
porque todavía seguía sin hablar con nadie. Un chaval se me acercó mientras
estaba parado en un rincón durante el recreo.
—¿No sabes
cómo se hace? —me preguntó.
—¿El qué?
—Joder.
—¿Qué es
eso?
—Tu madre
tiene un agujero... —hizo un círculo con el pulgar y el índice de su mano
derecha— y tu padre tiene una picha... —cogió el dedo índice de
su mano
izquierda y lo metió hacia delante y atrás por el agujero—. Entonces la picha
de tu padre echa jugo y unas veces tu madre tiene un bebé y otras no.
—A los bebés
los hace Dios —dije yo.
—Y una
mierda —contestó el chaval, y se fue.
Era difícil
para mí creerlo. Cuando se acabó el recreo me senté en clase y pensé acerca de
ello. Mi madre tenía un agujero y mi padre tenía una picha que echaba jugo.
¿Cómo podían tener cosas como esas y andar por ahí como si todo fuera normal,
hablando de las cosas, y luego haciendo eso sin contárselo a nadie? Me dieron
verdaderas ganas de vomitar al pensar que yo había salido del jugo de mi padre.
Aquella
noche, después de que se apagasen las luces, me quedé despierto en la cama
escuchando. Claramente, empecé a escuchar sonidos. Su cama comenzó a rechinar.
Podía oír los muelles. Salí de la cama, me acerqué de puntillas a su cuarto y
escuché. La cama seguía produciendo sonidos. Entonces se paró. Volví corriendo
a mi habitación. Oí a mi madre ir al baño. Oí que tiraba de la cadena y luego
salía. ¡Qué cosa más terrible! ¡No importaba que lo hicieran en secreto! ¡Y
pensar que todo el mundo lo hacía! ¡Los profesores, el director, todo el mundo!
Era bastante estúpido. Entonces pensé en hacerlo con Lila Jane y no me pareció
tan estúpido. Al día siguiente en clase no dejé de pensar en ello. Miraba a las
niñas y me imaginaba haciéndolo con ellas. Lo haría con todas ellas y
fabricaría bebés. Llenaría el mundo de chicos como yo, grandes jugadores de
baseball,
bateadores
infalibles. Aquel día, un poco antes de acabar la clase, la profesora, la
señora Westphal, dijo:
—Henry,
¿puedes quedarte cuando se acabe la clase?
Sonó el
timbre y los otros niños se fueron. Yo me quedé sentado en mi pupitre y esperé.
La señora Westphal estaba corrigiendo papeles. Pensé, tal vez quiere hacerlo
conmigo. Me imaginé subiéndole el vestido y mirando su agujero.
—Bueno,
señora Westphal, estoy listo.
Ella levantó
la mirada de sus papeles.
—De acuerdo,
Henry, primero borra la pizarra. Luego saca los borradores y límpialos.
Hice lo que
me dijo, luego me volví a sentar en mi pupitre. La señora Westphal siguió allí
corrigiendo papeles. Llevaba un vestido azul muy ajustado, unos grandes
pendientes dorados, tenía una nariz pequeña y usaba gafas sin montura. Esperé y
esperé. Entonces dije:
—¿Señora
Westphal, por qué me ha hecho quedarme después de clase?
Ella levantó
la vista y me ¡miró. Sus ojos eran verdes y profundos.
—Te he hecho
quedarte después de clase porque a veces eres malo.
—¿Ah, sí?
—sonreí.
La señora
Westphal me miró. Se quitó las gafas y siguió mirándome. Sus piernas estaban
detrás del escritorio. No podía mirar por debajo de su vestido.
—Hoy no has
prestado atención, Henry.
—¿Ah, no?
—No, y no
uses ese tono. ¡Estás hablando con una dama!
—Oh, ya
veo...
—¡No te
hagas el gracioso!
—Lo que
usted diga.
La señora Westphal
se levantó y salió de detrás de su escritorio. Vino por el pasillo y se sentó
en el pupitre de al lado. Tenía unas piernas largas y
bonitas
enfundadas en medias de seda. Me sonrió, extendió una mano y me tocó la muñeca.
—Tus padres
no te dan mucho cariño, ¿verdad?
—No me hace
falta —dije.
—Henry, todo
el mundo necesita cariño.
—Yo no
necesito nada.
—Pobre niño.
Se levantó,
vino hasta mi pupitre y lentamente cogió mi cabeza entre sus manos. Se inclinó
y la apretó contra sus pechos. Yo eché la mano y cogí sus piernas.
—¡Henry,
tienes que dejar de pelearte con todo el mundo! Queremos ayudarte.
Agarré con
más fuerza las piernas de la señora Westphal.
—¡De
acuerdo, vamos a joder!
La señora
Westphal me apartó y se enderezó.
—¿Qué has
dicho?
—He dicho
«¡Vamos a joder!».
Me miró
durante un buen rato. Entonces dijo:
—Henry, no
le voy a contar jamás a nadie lo que acabas de decir, ni al director, ni a tus
padres, ni a nadie. Pero quiero que nunca, nunca vuelvas a decirme eso otra
vez. ¿Entiendes?
—Entiendo.
—Está bien.
Ahora puedes irte a casa.
Me levanté y
fui hacia la puerta. Cuando la abrí, la señora Westphal dijo:
—Buenas
tardes, Henry.
—Buenas
tardes, señora Westphal.
Bajé
caminando por la calle, reflexionando. Me había parecido que ella quería joder,
pero tenía miedo porque yo era demasiado joven para ella y
mis padres o
el director podían descubrirlo. Había sido excitante quedarme a solas con ella
en la clase. Esta cosa de joder estaba bien. Le daba a la gente cosas extra en
que pensar.
Camino de
casa había que cruzar una ancha avenida. Cogí el paso de peatones. De repente
apareció un coche que venía directo hacia mí. No disminuyó la velocidad. Iba de
un lado a otro salvajemente. Traté de apartarme de su camino pero parecía que
me seguía. Vi los faros, las ruedas, el parachoques. El coche me atropello y
entonces todo fue oscuridad...
(La senda
del perdedor)
Charles
Bukowski
